Joaquim dos Santos em conversa | Entrevista

Entrevista inserida na Tese de Mestrado de Celina Martins Teixeira (UAveiro)

título:
O tríptico para órgão de Manuel Faria no contexto do repertório organístico do séc. XX

autor:
Martins, Celina Teixeira

orientador:
Zoudilkine, Evgueni

palavras-chave:
Análise musical
Música para órgão
Dodecafonia

data de publicação:
2008

editor:
Universidade de Aveiro

resumo:
O trabalho apresenta uma análise e revisão do Tríptico para Órgão (1963) de Manuel Ferreira de Faria (1916-1983). Como contextualização é traçado um perfil da trajectória do compositor e um enquadramento da linguagem desta obra na produção musical de Manuel Faria e no contexto do repertório organístico do séc. XX. A obra em questão é também analisada comparativamente com a sua própria versão orquestral – Tríptico Litúrgico (1968).

descrição:
Mestrado em Música

URI:
http://hdl.handle.net/10773/1154

aparece nas coleções:
DECA - Dissertações de mestrado
UA - Dissertações de mestrado

O tríptico para órgão de Manuel Faria no contexto do repertório organístico do séc. XX

Breve nota biográfica
O Rev. Dr. Joaquim Gonçalves dos Santos nasceu em Riodouro, Cabeceiras de Bastos em 1936 e faleceu no Hospital de Fafe [em Moimenta] em 24 de Junho de 2008.
Iniciou os seus estudos musicais no Seminário de Braga, tendo aí estudado Harmonia com Manuel Faria. Em 1963 foi para Roma, aí permanecendo até 1969, ano em que conclui o curso de Canto Gregoriano, Composição e Órgão. Durante esta estadia, manteve Manuel Faria a par das novas correntes da composição. Para além de uma intensa actividade docente, por altura da morte de Manuel Faria, foi escolhido para “completar” parte da sua obra, nomeadamente:

• 12 Antífonas e salmos;
  
• Orquestração da Missa de Nossa Senhora de Fátima (original para coro e órgão);
  
• Missa em Honra de Nossa Senhora do Sameiro (original para uma e duas vozes e órgão) apresentada por Joaquim Santos para coro a 4 vozes mistas e orquestra de sopros.

EntrevistaEntrevista realizada pessoalmente, a 21 de Dezembro de 2007 às 13h00 em Braga.
Após a transcrição, o texto foi conferido pelos respectivos intervenientes.

Conversa informal entre JS e DP sobre Manuel Faria, evocando memórias do compositor.

DP [Domingos Peixoto] – O Dr. Joaquim Santos foi o principal e mais directo discípulo de Manuel Faria.
CM [Celina Martins]– Que memória guarda dos seus estudos com Manuel Faria?
JS [Joaquim dos Santos] – São muitas, uma vez que estudei largos anos com ele, desde as primeiras lições de Harmonia até à minha ida para Roma.
DP – Pois eu também tive com o Dr. Faria as minhas primeiras lições de Harmonia, no ano de 1961-62, em S. Tiago.
JS – Pois foi! De lá, eu segui para Roma.
DP – Lembro-me perfeitamente dos seus conselhos para a realização dos primeiros exercícios – os que agora damos aos nossos alunos na iniciação ao Baixo Cifrado. Dizia-me o Dr. Faria: “Mantém as notas comuns e deixa-te de aventuras!”
JS – Tertia numquam duplicatur: a terceira nunca se duplica (embora às vezes até se duplique!)... Eu comecei com o David Oliveira e o Macedo. O David continuou, mas o Macedo, não… Foi um trabalho bastante duro … mas com muita paixão.
DP – Eu lembro-me de ver o Dr. Santos apresentar-se também a tocar piano nas festas do Seminário!
JS – É verdade. Mas quando me comecei a dedicar mais a sério à composição – que me interessava mais –, o piano foi ficando para trás!....
CM – Voltemos a Manuel Faria. Como era ele enquanto professor?
JS – Manuel Faria era um compositor e professor extraordinário, com grande atenção e disponibilidade para os alunos. Tinha uma linguagem muito própria, utilizando uma escrita, ora mais complexa, ora muito simples.
DP – Foi precisamente esta capacidade de transmitir sentimentos profundos através de uma escrita muito simples que sempre me impressionou ao ler, sobretudo, os seus acompanhamentos da liturgia.
CM – Disse há pouco que Manuel Faria tinha uma linguagem muito própria. Ele impunha a sua linguagem aos alunos?
JS – Ele dava os seus conselhos e corrigia o que tinha a corrigir; mas, no fundo, dava liberdade a cada um para escrever com mais ou menos ousadia.
CM – Deixando as questões gerais, vamos ao Tríptico. Sabemos que recolheu algumas opiniões sobre esta obra, reflectindo certa estranheza pela linguagem utilizada.
JS – Ah! Sim! Em Roma… no meu segundo ano (em 1964, se me não engano), levei, a pedido do Dr. Faria, a partitura para entregar a um antigo professor dele, um grande organista – Ferruccio Vignanelli. Ele levou-a, viu a partitura e, dali a alguns dias, trouxe-a de volta e disse-me assim: “o Padre Faria é um homem extraordinário, um grande artista; mas, esta música, eu não lha toco, porque não é do meu gosto”. Com toda a sinceridade e simplicidade, este grande professor, com perfil aristocrata, manifestou que essa música não passaria pelos filtros do seu gosto. É uma peripécia engraçada!
CM – Mas creio que mostrou a partitura a outro professor. Teve idêntica reacção?
JS – Não foi igual, mas também foi apontado um aspecto que parecia contraditório. Mostrei a partitura, desta vez, ao meu professor de Composição, que apreciou muito a obra no seu conjunto. Apenas punha em causa a possibilidade de uma fuga ser dodecafónica. Discutimos, enfim, falámos (eu não tinha autoridade nenhuma à beira dele) sobre a fuga. Era um compositor bastante moderno na linguagem; escrevia muito bem e com certo atrevimento. No entanto, nos seus critérios, uma fuga tinha de ser tonal – tónica, dominante, 6º grau, etc. e não dodecafónica ou atonal. Mas, no fim da nossa conversa e discussão, lá se mostrou, por assim dizer, rendido!... No final, ele deu-me a entender que a peça podia ser mesmo assim, com uma fuga numa linguagem não tonal.
CM – Procurando enquadrar a linguagem do Tríptico, no tempo em que Manuel Faria foi aluno no Pontifício Instituto de Música Sacra (PIMS), quais eram os autores estrangeiros de maior influência?
DP – Certamente Bartók, Stravinsky, Hindemith?
JS – Mas haveria também os italianos: Pizzetti³, que foi um grande compositor. Foi professor do meu professor de Composição. Ainda cheguei a conhecê-lo. Uma curiosidade: quando Pizzetti queria ouvir um trabalho seu como devia ser, chamava um aluno para o tocar no piano. Ora este Pizzetti deu aulas particulares ao Dr. Faria, creio que no primeiro ano da sua estadia em Roma, se me não engano. E, analisando o estilo de Faria, vemos lá a influência do Pizzetti, do Casella e outros.
CM – O Alfredo Casella⁴ também foi professor de Manuel Faria?
JS – Não foi. Mas quero dizer que, embora não estivesse “na moda”, era um compositor muito influente nessa altura. Outros havia como, por exemplo, Malipiero⁵, que o não eram tanto.
CM – Depois do seu curso no PIMS, Faria manteve o contacto com os compositores italianos?
JS – Sempre. E a prova é que ele lá voltou, mais tarde. Eu sei que ele estava a par de tudo o que nos anos 60 se fazia em concertos ou se publicava em livros. Quando eu estava a estudar em Roma e nos encontrávamos cá, por altura das férias, ele dizia-me: “Oh Santos, tu informa-me do que se passa!”. Eu mandava-lhe programas de concertos; mandava também coisitas que eu ia fazendo e, por vezes, recortes de jornais com a minha crítica. Eu ouvia falar de um compositor (de cujo nome não me lembro agora), que era muito famoso pela música que escrevia para os filmes de Frederico Fellini⁶. Agora já o admiro mais, mas na altura não lhe encontrava grande qualidade, apesar de ser muito chamado para os concertos de Santa Cecília. Era uma música comercial que me dizia.
DP – Era certamente o Nino Rota⁷…
JS – Era esse mesmo.
CM – O Dr. Santos conhece certamente o livro de Cristina Faria sobre o tio.
JS – Sim. Fez sobre ele a sua tese de mestrado em Ciências Musicais.
DP – Foi editada em 1997 pela Câmara de Vila Nova de Famalicão. Tem uma introdução interessante e o catálogo das obras.
CM – Vamos voltar à questão das linguagens. O Tríptico nada tem a ver com a primeira obra de referência – a Missa Solene em honra de Nossa Senhora de Fátima⁸ – nem com as últimas obras corais.
JS – Sem dúvida. Para o Dr. Faria não havia paragens. Ele estava sempre actualizado; perguntava-me por tudo o que se publicava. E lá ia eu, sobretudo à Ricordi, vasculhar tudo e ver o que havia de publicações novas. Às vezes mandava-lhe, além do que ele queria, alguns recortes de jornais. Lembro-me que um dia lhe mandei o recorte de um jornal com uma crítica muito favorável de uma peça do tal compositor de música para filmes, de que falei há pouco – Nino Rota. Mas eu disse assim: “Dr. Faria, não se acredite, que isto é mentira! A peça não presta!”. Realmente era música cronometrada para a duração de cada cena, que não me dizia nada. Para mim, aquilo eram farrapos… Aquele estilo é gongorismo, como se diz… mera retórica.
DP – Mas há boa música de filmes.
JS – Claro. Há bandas sonoras de filmes, que não desdizem da qualidade da música. Esse compositor até tem um concerto para harpa muito bonito.
CM – O que é que levou Manuel Faria a voltar a Roma, já depois de um curso feito, depois de quase vinte anos de experiência? O que o fez voltar aos bancos da escola?
JS – Ele nunca falou comigo sobre isso. Mas a resposta já está dada, na sua permanente actualização de que já falámos: ele estava a par de todas as correntes modernas, desde Stockhausen até à música electrónica, embora não tenha ido por esse caminho.
CM – Foi realmente Petrassi que fez Manuel Faria voltar a Roma? Haveria alguma afinidade estilística entre os dois?
JS – É verdade. Embora começasse por estudar com Enrico Vito na famosa Academia Chigiana em Siena, veio, pouco depois, trabalhar com Petrassi em Roma. O Petrassi também nunca enveredou pelas correntes de vanguarda, apesar de muito bem conhecer todas as técnicas! Foi certamente o prestígio deste grande compositor que atraiu Manuel Faria para a sua “actualização” em Roma. De resto, o próprio Luciano Berio⁹ foi discípulo de Petrassi e, provavelmente, encontrou-se com Manuel Faria.
CM – Manuel Faria esperou até 1960. Porquê tão tarde? Por questões de dinheiro?
JS – Ora bem, se calhar, não pôde ir antes, senão tê-lo-ia feito, dada a sua preocupação de estar actualizado e sempre bem documentado. Penso que os seus afazeres e responsabilidades no Seminário de Braga não lhe deram oportunidade para ir mais cedo. O dinheiro também não era muito; o Dr. Faria levou sempre uma vida muito simples e austera.
DP – Eu sei que o Dr. Faria era muito apegado à família e aos amigos. Talvez isso tenha tido alguma influência
JS – Sem dúvida. Ele foi sempre muito apegado aos seus, sobretudo à sua mãe. Deixe-me acrescentar que ele foi convidado várias vezes, inclusivamente pelo próprio Mons. Anglès – que era o Presida do Instituto quando eu fui para lá – para aí ser professor e não aceitou, precisamente porque não queria deixar a mãe e estava muito comprometido com os trabalhos dele e com os amigos.
Enfim, sentia-se bem aqui.
CM – Foi preciso uma bolsa da Gulbenkian para “cortar amarras”. Como conseguiu a bolsa?
JS – O Dr. Faria era muito amigo do Maestro Frederico de Freitas, que tinha grande apreço pelas suas obras. A influência que, nessa altura Frederico de Freitas tinha na Gulbenkian, certamente que facilitou a obtenção da bolsa e a estadia em Itália.
CM – Temos aqui um enigma no título do Tríptico: “Tríptico para Órgão” na versão original e “Tríptico Litúrgico” na versão para orquestra.
DP – De facto, é curioso que a palavra “litúrgico” apareça na versão que não é para a igreja e seja omitida na versão original – para o instrumento que tem uma ligação histórica à liturgia. Parece que deveria ser o contrário!
JS – Ora bem, eu não tenho autoridade para ler o que ele terá pensado. O que todos nós sabemos é que o Dr. Faria era uma pessoa muito inteligente. Ele sabia que em Lisboa, naquele tempo (e, se calhar, ainda hoje), havia algum desdém pelas pessoas do norte!… Era o que eu sentia com colegas de Lisboa…
DP – Deixe lá, que eu também cheguei a ouvir queixas do Dr. Faria sobre esta atitude.
CM – Terá sido então uma espécie de “catequese” dirigida ao público lisboeta?
JS – Quem sabe? Talvez! Quando a versão orquestral do Tríptico foi apresentada na capital, os lisboetas não gostaram e as críticas foram muito esquisitas. Diziam que aquela peça de orquestra era para órgão e cheirava a música de igreja. Estavam informados, certamente, uma vez que fora escrita para um concurso nacional de composição.
DP – O Dr. Santos esteve na estreia da versão orquestral do Tríptico?
JS – Sim. Eu estive lá. O violinista, que era o Vasco Barbosa¹⁰, no final do concerto veio ter comigo para me cumprimentar, perguntando-me se eu era o Padre Faria. Respondi-lhe: “Não, não sou. Mas ele está por aí”. Eu não li os jornais. Apenas ouvi falar que teceram uma crítica, passe a expressão, com “dores de cotovelo”!
CM – Mudando de assunto, temos aqui uma outra questão: Por que razão, nesse ano, a peça de concurso nacional de composição foi destinada ao órgão (Tríptico de Manuel Faria e Sonata de Igreja para festejar a noite de Natal, de Frederico de Freitas)?
DP – Eu penso que se deve ao interesse da Gulbenkian pelo órgão de tubos, que se viria a traduzir nos primeiros restauros de órgãos históricos (Sés de Faro, Évora e Porto e Capela da Universidade de Coimbra) e na aquisição do órgão novo da Sé de Lisboa.
JS – E talvez com a criação do Centro de Estudos Gregorianos.
DP – Claro. O Centro de Estudos Gregorianos de Lisboa – fundado pela Sr.ª D.ª Júlia d’Almendra – viria a ser a principal escola de Órgão em Portugal, onde leccionou Jean Guilou e, depois, Antoine Sibertin-Blanc, o pai da escola organística portuguesa. Além disso, não esqueçamos que Frederico de Freitas foi professor desta escola e presidente da Liga dos Amigos do Canto Gregoriano.
CM – Já agora: concurso “Carlos Seixas”, porquê?
DP – Julgo que, nessa época, Carlos Seixas era o compositor português mais conhecido além fronteiras. Embora já estivesse em curso a publicação da série Portugaliae Musica (o 1.º vol. das Flores de Música do P. Manuel Rodrigues Coelho¹¹ foi editado em 1959), Santiago Kastner¹² tinha já dado a conhecer Carlos Seixas13, através da publicação do 1.º vol. dos Cravistas Portugueses em 1935 e, do 2.º, em 1950.
JS – Lembro-me de os ter comprado em Roma. E, se não me engano, trouxe um exemplar também para o Faria, porque ele também não sabia dessa publicação. E estes livros foram editados na Alemanha!...
DP – Precisamente em Mainz, pela Schott.
CM – Tínhamos aqui uma pergunta sobre a linguagem de obras anteriores ao Tríptico, por exemplo, da Missa de Nossa Senhora de Fátima.
JS – Bom! Como já falámos, a primeira grande obra foi, certamente, a Missa de N.ª S.ª de Fátima. Foi estreada em Roma no fim da guerra, na versão original para coro e órgão. Depois (não me recordo se foi no mesmo ano), foi feita também em Viena.
CM – E, mais recentemente, foi orquestrada pelo Dr. Santos e novamente apresentada em Roma.
JS – É verdade. Foi um trabalho que me deu imenso gosto fazer.
CM – E, em termos de caracterização da linguagem?
JS – Digamos que às vezes vai para chavões do modernismo A, do modernismo B ou C. Mas é sempre o Faria. O seu talento e personalidade já lá estão.
DP – Mas não é o Faria dos anos 70.
JS – Claro que não. O que vem a seguir, vem porque ele estava ao par de tudo, ia assimilando novos elementos e estruturando a sua linguagem pessoal.
DP – A obra coral que, se calhar, melhor caracteriza a fase de maturidade de Manuel Faria é a colecção de Responsórios da Semana Santa¹⁴.
JS – Sem dúvida nenhuma. Noutro género, há uma grande obra que eu aprecio muito: o Auto de Coimbra¹⁵. Ouviu-o?
DP – Não. Conheço o título da obra, mas nunca a ouvi.
JS – Eu ouvi-a nas Caldinhas. Conheço a partitura e fiquei admirado, sobretudo com a orquestra. A encenação, as luzes etc. já não dependem do compositor. Mas os bons artistas pegam na música e… como que a prolongam!... Como linguagem orquestral, fiquei maravilhado! Uma coisa extraordinária. Uma harmonia rica, com grande impacto, cheia de carácter. Uma obra expressiva, mas simples e com certa candura aqui e além. Sei que no princípio começava do nada com os ferrinhos; vinham depois os trombones e ia aparecendo a orquestra. Eu vim de lá encantado!
DP – Vindo para uma obra mais popular, lembro-me de ouvir a Suite Minhota¹⁶ no Teatro Circo, em Braga, nos anos 60, dirigida pelo Maestro Silva Pereira.
JS – Também ainda há dias a ouvi. Mas essas obras têm sempre mais impacto. Poderíamos dizer que são “de pompa e circunstância”! Também o Embalo para orquestra é muito popular. Mas digo com toda a franqueza que, na altura, a Suite Minhota foi para mim uma coisa extraordinária! Mais tarde, depois de ouvir muita coisa, já ficava com a impressão de que o Faria a teria escrito de outra maneira.
CM – O Embalo é sempre baseado na melodia de Brahms?
JS – Ele fez várias versões, umas para vozes mistas e outras para vozes iguais ou masculinas, destinadas aos estudantes de Filosofia ou Teologia; mas utilizava sempre esta melodia.
DP – Lembro-me de a cantar regularmente nas festas de Natal.
DP – Celina, temos de libertar o Dr. Santos.
CM – Queria perguntar só mais uma coisa: tem em mente a orquestração do Tríptico?
JS – Não. Como disse, estive presente em Lisboa na estreia pela Orquestra da Emissora Nacional dirigida pelo Maestro Frederico de Freitas, mas … já lá vão muitos anos.
DP – Obrigado, Dr. Santos. Além do gosto em conversar consigo, deu-nos informações preciosas.
JS – Muito obrigado.
DP – E voltaremos a bater-lhe à porta, mas para falarmos sobre as suas obras.
JS – Cá estarei sempre ao dispor.
CM – Muito obrigada!

³ Compositor e professor italiano que viveu entre 1880 e 1968. Enquanto docente trabalhou no Conservatório de
Parma, Instituto Musical de Florença, Conservatório de Milão e Academia de Santa Cecília.
⁴ Compositor e pianista virtuoso italiano que viveu entre 1883 e 1947. Estudou em Paris, contactando com
grandes nomes da música francesa e conhecendo obras que o deixaram fascinado. Trabalhou na Academia de
Santa Cecília.
⁵ Francesco Malipiero foi um compositor de óperas italiano que viveu entre 1882 e 1973. Em 1923, juntamente
com Alfredo Casella e Gabriele D’Annunzio criou a Corporazione delle Nuove Musiche. Leccionou Composição em várias escolas.
⁶ Cineasta italiano que viveu entre 1920-93. Muitas das suas bandas sonoras tiveram a colaboração de Nino Rota. Ao longo da sua actividade recebeu vários prémios e distinções pelo seu trabalho.
⁷ Compositor italiano que viveu entre 1911-79. Ficou conhecido não só pelas suas obras, mas também por ter
participado nos filmes de Frederico Fellini (1920-93).

⁸ Obra para quatro vozes mistas e órgão composta entre 1941-45 e estreada em Roma a 20 de Dezembro de 1945. Joaquim dos Santos fez, posteriormente a sua orquestração que foi estreada em Braga em Abril de 1984 pelo Coro da Sé Catedral do Porto e Orquestra Sinfónica do Porto, sob direcção do maestro Gunther Arglebe.
⁹ Compositor italiano que viveu entre 1925-1993. Dedicou-se à música experimental, deixando uma vasta e
importante obra para voz, seja coro ou poucos solistas.

¹⁰ Filho do violinista Luís Barbosa. Depois dos estudos no Conservatório Nacional de Lisboa, obteve diversas bolsas para estudar no estrangeiro, alcançando vários prémios.

¹¹ Compositor e organista português que viveu aproximadamente entre 1555 e 1633. Em 1603 tornou-se organista da Sé de Lisboa e membro da Capela Real. Foi um dos mais importantes compositores ibéricos para tecla, desde Cabezón.
¹² Macário Santiago Kastner foi um musicólogo inglês que viveu entre 1908 e 1992. Em 1934 que veio para Lisboa estudar a música antiga portuguesa. Para além de concertista e docente nas áreas de clavicórdio, cravo e outras disciplinas teóricas, destacou-se pelo seu contributo decisivo prestado na redescoberta da música portuguesa antiga e sua divulgação em vários países através de conferências, colóquios e numerosas publicações.
¹³ Carlos Seixas (1704-72) foi o mais importante compositor português de música para tecla na primeira metade do séc. XVIII.
¹⁴ Trata-se de um conjunto de responsórios (para quatro vozes masculinas) para as solenidades da Semana Santa compostos em 1965 e editados em 1993. O manuscrito encontra-se na BGUC [Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra]
¹⁵ O Auto da Fundação e Conquista de Coimbra – ópera em 2 actos, sobre libreto de Campos de Figueiredo – foi
composto em 1963 por encomenda da Câmara Municipal de Coimbra para as comemorações do IX Centenário da conquista de Coimbra aos Mouros.
¹⁶ Obra de 1956 para grande orquestra com os seguintes andamentos: Malhão, Romance coreográfico (No alto
daquela serra) e Romaria Minhota. A estreia deu-se em Lisboa no ano de 1958.